четверг, 23 июля 2009
среда, 22 июля 2009
Короткова М. В. Традиции русского быта: [энциклопедия]. - М.: Дрофа-Плюс, 2008. - 319 с.
Все названия глав - гиперссылки, приятного чтения!
Мужской костюм: джентльмены и народ
«Как денди лондонский одет...»
Сюртук вытесняет фрак
«Надев широкий боливар...»
Одежда романтиков
«В своей одежде был педант...»
Аксессуары и прически
От визитки к пиджаку
Костюм джентльмена
«И то, что мы назвали франт...»
О бороде и лакированных ботинках
От купцов до рабочих
Женский костюм: светские дамы и народ
«А все Кузнецкий мост...»
«Целое море мотыльков...»
Романтические прически
Мода пушкинского времени
Фешенебельные накидки и шляпки
На рауте и балу
Новый образ
Время турнюров
Неизвестная в вуали
Украшения и прически
Женщина модерна
От купчих до прислуги
Новые нравы: увеселения и забавы
Любители Мельпомены
«Все пустились в водевили...»
Устройство театра
Стальной носок
Театр модерна
Предмет особой гордости
Охотничий ритуал
Петушиные бои
«Столы зеленые раскрыты...»
Причины дуэлей
От вызова до поединка
Визиты и визитеры
Письмо вместо телефона
Салоны и альбомы
Мир праздника
вторник, 21 июля 2009
Платье бальное, 1900 год
Платье вечернее, 1910 год
Платье вечернее, 1910-1911 гг.
Платье вечернее, 1913-1915 гг.
Стиль модерн, утвердившийся в европейском искусстве последних десятилетий XIX века - начале XX, необычайно ярко проявился в 
текстильных рисунках. Текстиль России, чутко реагировавший на изменения вкусов в Европе, не был исключением и ткани модерна получили с конца XIX века широкую популярность в русской городской среде.
Массовым потребителем тканей модерна стала интеллигенция, мещанские слои и значительная часть вошедшего в силу купечества, быстро воспринявшая вкусы культурной части общества. Декоративный текстиль с новыми рисунками, заполнивший городские интерьеры в виде обивки стен и мебели, пологов кроватей, занавесок, скатертей, покрывал и тому подобных изделий, был настолько характерен и разнообразен, что стал "лицом" всего текстиля конца XlX-начала XX века. Стиль, начавшийся с изменений в художественном решении дома - особняка, проявился в интерьерных тканях во всех своих характерных особенностях. Ткани для одежды с четко очерченными крупными мотивами так же имели ясно выраженную декоративность и полноценно "работали" только в интерьерной среде.
Орнаментальный текстиль, который можно отнести к модерну, массово производился в России с 1890-х годов вплоть до остановки русских фабрик в 1919 году из-за нехватки сырья и топлива, но пик выпуска тканей с наиболее острыми рисунками приходится на начало XX века. Хотя стиль возник далеко от России, текстильные узоры модерна стали проникать в русский городской быт одновременно с их широким распространением в Западной Европе.
текстильных рисунках. Текстиль России, чутко реагировавший на изменения вкусов в Европе, не был исключением и ткани модерна получили с конца XIX века широкую популярность в русской городской среде.Массовым потребителем тканей модерна стала интеллигенция, мещанские слои и значительная часть вошедшего в силу купечества, быстро воспринявшая вкусы культурной части общества. Декоративный текстиль с новыми рисунками, заполнивший городские интерьеры в виде обивки стен и мебели, пологов кроватей, занавесок, скатертей, покрывал и тому подобных изделий, был настолько характерен и разнообразен, что стал "лицом" всего текстиля конца XlX-начала XX века. Стиль, начавшийся с изменений в художественном решении дома - особняка, проявился в интерьерных тканях во всех своих характерных особенностях. Ткани для одежды с четко очерченными крупными мотивами так же имели ясно выраженную декоративность и полноценно "работали" только в интерьерной среде.
Орнаментальный текстиль, который можно отнести к модерну, массово производился в России с 1890-х годов вплоть до остановки русских фабрик в 1919 году из-за нехватки сырья и топлива, но пик выпуска тканей с наиболее острыми рисунками приходится на начало XX века. Хотя стиль возник далеко от России, текстильные узоры модерна стали проникать в русский городской быт одновременно с их широким распространением в Западной Европе.
Многоплановые связи России с Европой, включая постоянные абонементы рисунков лучших западных фирм и работу немецких и французских мастеров текстильного орнамента на русских фабриках, способствовали проникновению творческих идей через государственные границы и интернационализации художественного оформления значительной части русского текстиля [1, с.8]. Достаточно сказать, что на Прохоровской Трехгорной мануфактуре, вводившей на рубеже XIX-XX веков в производство до 400 новых рисунков в год, более половины орнаментов комбинировалось на основе привозных абонементов [2].
После сенсационного успеха стиля модерн на Парижской Всемирной выставке 1900, где активно участвовала и Россия, новые рисунки русских столичных фабрик приобрели ясно выраженную экстравагантную направленность. Русский текстиль и подготовка художников для работы с орнаментом были на этой выставке очень высоко оценены. Так, Товариществу Прохоровской Трехгорной мануфактуры "за успехи в техническом деле" была присуждена высшая награда "Grand Prix", а "Школа ремесленных учеников" Товарищества по учебному отделу получила золотую медаль. "Владелец Мануфактуры Н.И. Прохоров за его промышленную деятельность удостоился ордена Почетного Легиона; при этом заведующие отдельными частями фабрик Товарищества также получили соответствующие награды" [2, с.280]. О блестящем состоянии дел на лучшем русском текстильном производстве начала XX века говорит ряд известных серьезных историко-статистических работ. П.П. Пашков - ведущий педагог Строгановского Центрального художественно-промышленного училища, историк и теоретик прикладного искусства получил бронзовую медаль выставки "за труды но художественному образованию" [3, с. 12].
В орнаментах художников, работавших в России, можно проследить все особенности развития европейского модерна. Эскизы и законченные рисунки таких художников-текстильщиков, как О.Грюн, П.Русин, Л.Мей, Ф.Дружинин. К.Власов, Р.Рюнн, Г.Бауман, сохранившиеся в художественных мастерских Московского хлопчатобумажного комбината "Трехгорная мануфактура" и Первой ситценабивной фабрики до наших дней, красноречиво это подтверждают. "Перевод" множества абонементных западноевропейских рисунков русскими рисовальщиками в ткани местного производства был настолько точным и качественным, что для определения отличия текстиля модерна русских фабрик от тканей иностранного производства в ряде случаев требовалась сложная экспертиза.
Фантастические орнаменты, которые считаются типичными для европейского и русского модерна, возникли не сразу. В Англии, стране-родоначальнице модерна, текстильный орнамент при зарождении стиля был довольно скромных очертаний и опирался на точное детальное изображение местной флоры. К родной земле, заросшей маргаритками и терновником, овеянной романтикой прошлых веков, было обращено внимание художников, не желавших ее превращения в кирпичные трущобы городов с удушливой атмосферой фабричных корпусов. Романтическая мечта о прекрасном прошлом, когда человек жил в гармонии с природой, окружала ореолом восхищения и искусство предыдущих столетий. Особенно это относится к искусству средневековья с крепкой основой народного коллективного творчества.
Фабричные районы Москвы, Петербурга, Иваново-Вознесенска и других городов России конца XIX века, вставших на путь индустриализации, по архитектуре и атмосфере были ничем не лучше, чем в Манчестере, Глазго, Гамбурге, Аусбурге, Руане или Мюльгаузене и изначальная направленность модерна к красоте природы и поэзии ручного труда была понятна в русской среде.
Усиленный интерес к родной природе и истории стал частью всего процесса развития модерна в Европе. Ранние композиции были просты и повторяемость элементов хорошо читалась. В английских орнаментах длинная волнистая "текучая" линия, движение которой легло в основу вычурных изгибов изображений конца XIX-начала XX века, появилась к 1870-м годам. Зарождением и развитие этой линии в текстильном рисунке можно проследить в работах У. Морриса, Ч.Ф.Э.Войзи, А.Макмардо, оказавших сильное влияние на развитие искусства как в западной части континента, так и в России [4].
Змеиная пластика линий легко читается в древних народных переплетающихся узорах- "плетенках", в орнаменте старых рукописных книг и древней резьбе но камню, но в модерне она была развита по-своему и с невиданным ранее размахом. Бельгийский архитектор В. Орта образно назвал движение линий, характерное для искусства модерна, "удар бича". К началу XX века любовь к извивающейся линии превратилась в культ. "Стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов - все это было буквально заполнено изображениями цветов и фигур в стиле ар нуво" [5, с.39].
Пульсация волнистой линии декора модерна стала графической фиксацией душевных исканий общества, где чередование подъемов и
спадов являлось мироощущением эпохи назревающих катастроф и усиливающихся противоречий. "Нечеловеческая сила и мощь движения подъема как бы окрашивалась человеческой усталостью и даже изнеможением, следующим за каждым активным действием. Но это затишье - предвестник нового бурного всплеска в череде подъемов и спадов человеческой жизни. Противоположное движение линии в своем надломе выражает двойственность, противоречивость стиля переходной эпохи, где неудовлетворенность настоящим с одной стороны и страстная жажда нового, лучшего с другой, создавали ту неразрывную диалектическую борьбу двух противоположных начал, которая пронизывала все проявления модерна"- отмечал известный исследователь модерна Д.В. Сарабьянов [6, с.207]. Эта линия была "линией жизни" стиля, где "длительность" и "изменчивость", выделенные А.Бергсоном в качестве философских понятий, нашли свое воплощение [7, с.6-44]. В ряде случаев ее можно сравнить и с путеводной нитью Ариадны у Ф. Ницше в лабиринте жизненных проблем.
Посредством этой формирующей стиль линии были выделены несколько групп растений с вытянутыми узкими стеблями, живые организмы с вздымающимися и колышущимися массами, струящиеся волосы и легкие ткани, быстробегущие облака и петляющие между камней горные ручьи. Данные группы мотивов стали основными в текстильном орнаменте модерна.
Если считать, что модерн начинается с орнамента, то орнамент модерна начинается с растительной формы. Принципиальной стороной в данном случае является не сам факт обращения к природной форме, он не нов, а характер и широта этого обращения. "Для эклектики природа - второстепенный источник, для модерна - основной. Эклектика искала в природе того же, что и в архитектуре прошлого, - мотив. Простое заимствование, новые комбинации готовых форм представляются модерну делом пассивным, нетворческим. Он жаждет творить новое, исходя из выдвинутых им принципов цельности и организмичности, пытаясь открыть устойчивые законы соотношения между формой, строением и скелетом (конструктивным остовом)" - отмечает русский исследователь архитектуры модерна Е.И. Кириченко [8, с.210]. Поэтому "флоризмы" художников конца XlX-начала XX века разительно отличаются от цветочных композиций предыдущего исторического периода. Из растительного мира выделяются только те растения, тянущиеся формы которых способны слиться в единое целое с конструктивным остовом здания, предмета интерьера, одеждой человека. И это не увеличение количества мотивов для создания орнаментальных композиций, а их кардинальная замена. Мотивы, не подходящие для нового орнаментального творчества выводятся из творческой практики или существенно перерабатываются. Данная замена вынуждает нас детально остановится на описании растительных мотивов стиля модерн.
В первую очередь обращает на себя внимание распространение изображений болотных и луговых трав, которыми раньше пренебрегали из-за "неприглядности" их форм. Из болотных растений наибольшую популярность получают кувшинки, лилии и камыш. Из изображения с тянущимися вверх изгибающимися нитевидными стеблями и крупными тяжелыми цветами наводняют текстильный орнамент. В модерне, где содержание образов имело скрытый смысл и было глубоко символично, водяные растения отражали один из сказочных, непонятных человеку миров - подводный мир. Мир с иными пространственными отношениями, законами и обитателями. Призрачный мир, окутанный серо-зеленым туманом водяной толщи, пронизанный сиреневато-розовыми, перламутровыми лучами у поверхности и свинцово-черный в глубине у дна дал колорит текстильным рисункам раннего модерна. Атмосфера зыбкости, неустойчивости, бесконечная смена цветовых нюансов, характерная для водяной стихии, смогла достаточно органично выразиться в таких штучных текстильных изделиях, как в покрывалах для кроватей и тканях для ширм и ночных светильников. К подводной стихии тесно примыкает "население" подземного мира "вечной ночи". Узловатый орнамент желто-коричневых корней, перемежающийся узкими и бледными подземными ростками в текстильных композициях дополняется мотивами с изображением червей и личинок жуков.
Подземный и подводный миры соединялись в русском фольклоре с земным миром через болота, дремучие леса, и подводные и подземные мотивы смешивались в орнаментах с мотивами, "взятыми" из глухой непролазной чащобы. В мрачном сумраке заваленного буреломом леса художники зарисовывали бледные тонконогие грибы-поганки, зловеще светящиеся пни, папоротники, мхи и лишайники, змей, сов и филинов. Изображенные на тканях стебли, корни, пресмыкающиеся, то сплетающиеся в клубок, то расплетающиеся в разные стороны, производили на неподготовленного зрителя сильное и противоречивое воздействие. "Движением ленточного червя" называли такие орнаменты противники нового стиля [9, с.48].
"Противовесом растениям "холода и мрака" служили мотивы дурманящих цветов из лесов и садов далеких чужеземных стран. Мистические египетские лотосы, нежные тропические орхидеи, роскошные китайские хризантемы и японские ирисы стали воплощением мечты о рае. На тканях "зрелою модерна" светятся молочно-белые, нежно-розовые и золотисто-желтые венчики, чередующиеся с темными, багрово-красными и пятнистыми лепестками громадных южных цветов. По-новому в модерне зазвучал вечный сюжет райского сада с кустами небесных роз и гуляющими павлинами, золотом солнца и лазурью неба, означающими надежду на счастье и будущее. Около тридцати вариантов сюжета "райский сад" можно насчитать в коллекции декоративных тканей, оставшихся от деятельности художников Прохоровской Трехгорной мануфактуры в 1890-1910-е годы. Не меньшее место в творчестве художников занимали орнаменты из изображений мака.
С углубленным интересом художников модерна к восточному искусству связано уверенное использование в текстиле зрелого модерна
традиционных для японского и китайского декоративно-прикладного искусства графических решений форм астр, хризантем, ирисов, акации. Внешняя достоверность органических форм японского искусства, скрывающая в себе высокий полег абстрактного мышления, была необычайно привлекательна на всех этапах развития модерна, но в первые годы XX века графическое наследие далекой страны стало применяться в практике русских мастеров художественного текстиля особенно широко. Цветочные мотивы японского искусства и даже целые композиции встраивались в текстильный орнамент без особых изменений. Русские критики начала XX века восторженно отзываются о японском искусстве, конкретно разбирая его достоинства. "Япония - страна орнамента. Им японцы владеют безгранично и запас форм его неисчерпаем" - писал В. Курбатов [10, с.326]. "Главное значение японского искусства для Европы в том, что оно указывает на возможность искусства, разлитого по всей жизни, столь же разнообразного и прекрасного как природа... Принципы японского искусства, непрерывное и ровное разлитие красоты по жизни, должны оздоровить европейское искусство" [10, с.327]. Обожествление природы и культ любования в искусстве Японии каждой травинкой дали десятки разновидностей изображений каждого более или менее распространенного цветка. Только из различных вариаций в японском орнаменте мотивов ирисов и хризантем можно составить объемные нанки и большинство этих вариаций было знакомо орнаменталистам Европы начала XX века.
Открытием модерна безусловно является использование в орнаменте микроформ строения различных растений и иных органических и неорганических веществ. Перед художниками, заглянувшими в окуляр микроскопа, открылся неведомый мир орнаментально организованных форм. Странная пластика оболочек растительных клеток, четкость кристаллов химических соединений позволили выйти на совершенно новые, никогда не существовавшие в текстильном рисунке орнаменты. Открытие для искусства микромира стало завершением открытия "других миров" в модерне.
Через все стадии модерна прошли луговые "сорные травы": васильки, ромашки, незабудки, маргаритки, земляника, одуванчики, душица, лопухи, купавки, клевер. Меняясь в оттенках окраски, они всегда сохраняли в себе отголоски начальной фазы развития английского модерна, когда текстильный орнамент стал опираться на точные изображения местной флоры. Скромные зеленовато-серые, желтовато-коричневые, бело-голубые изображения луговых трав в раннем модерне постепенно заменялись сочной контрастной локальной расцветкой, где ярко-синее пятно соседствовало с желтым и зеленым. "Сорные травы" изображались, в основном, на тканях для одежды.
В художественном текстиле модерна отразились все направления орнаментальных поисков конца XlX-начала XX века, существенно обогатив выразительные возможности текстильного рисунка. Текстильные собрания крупнейших музеев мира являются сегодня наиболее полной энциклопедией декора эпохи "модерн".
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:
1. Рудин Н.Г. Художественное оформление тканей. - М., 1964.
2. Материалы к истории Прохоровской Трехгорной мануфактуры и торгово-промышленной деятельности семьи Прохоровых. Годы 1799-1915. -М., 1916.
3. Бесчастнов Н.П. Подготовка художников для текстильной промышленности в XIX веке. Строгановское центральное художественно-промышленное училище. - М.: МГТА, 1995. - Ден.в ЦНИИТЭИЛегпром 24.11.95, № 3636.
4. Макаров К.А. Эстетика Морриса и судьбы декоративного искусства России. - В кн.: Эстетика Морриса и современность. - М., 1987.
5. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени.-М., 1971.
6. Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн. В кн.: Советское искусствознание-78, второй выпуск. - М., 1979.
7. Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах, т.1. - М., 1992.
8. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. - М., 1982.
9. Штрек Н. Развитие орнаментального вкуса - одна из основных задач художественного воспитания. // Известия общества преподавателей графических искусств, 1913, № 4-3, с.45-49.
10. Курбатов В. Дрезденские выставки. // Зодчий, 1908, № 35, с.326-328.
После сенсационного успеха стиля модерн на Парижской Всемирной выставке 1900, где активно участвовала и Россия, новые рисунки русских столичных фабрик приобрели ясно выраженную экстравагантную направленность. Русский текстиль и подготовка художников для работы с орнаментом были на этой выставке очень высоко оценены. Так, Товариществу Прохоровской Трехгорной мануфактуры "за успехи в техническом деле" была присуждена высшая награда "Grand Prix", а "Школа ремесленных учеников" Товарищества по учебному отделу получила золотую медаль. "Владелец Мануфактуры Н.И. Прохоров за его промышленную деятельность удостоился ордена Почетного Легиона; при этом заведующие отдельными частями фабрик Товарищества также получили соответствующие награды" [2, с.280]. О блестящем состоянии дел на лучшем русском текстильном производстве начала XX века говорит ряд известных серьезных историко-статистических работ. П.П. Пашков - ведущий педагог Строгановского Центрального художественно-промышленного училища, историк и теоретик прикладного искусства получил бронзовую медаль выставки "за труды но художественному образованию" [3, с. 12].
В орнаментах художников, работавших в России, можно проследить все особенности развития европейского модерна. Эскизы и законченные рисунки таких художников-текстильщиков, как О.Грюн, П.Русин, Л.Мей, Ф.Дружинин. К.Власов, Р.Рюнн, Г.Бауман, сохранившиеся в художественных мастерских Московского хлопчатобумажного комбината "Трехгорная мануфактура" и Первой ситценабивной фабрики до наших дней, красноречиво это подтверждают. "Перевод" множества абонементных западноевропейских рисунков русскими рисовальщиками в ткани местного производства был настолько точным и качественным, что для определения отличия текстиля модерна русских фабрик от тканей иностранного производства в ряде случаев требовалась сложная экспертиза.
Фантастические орнаменты, которые считаются типичными для европейского и русского модерна, возникли не сразу. В Англии, стране-родоначальнице модерна, текстильный орнамент при зарождении стиля был довольно скромных очертаний и опирался на точное детальное изображение местной флоры. К родной земле, заросшей маргаритками и терновником, овеянной романтикой прошлых веков, было обращено внимание художников, не желавших ее превращения в кирпичные трущобы городов с удушливой атмосферой фабричных корпусов. Романтическая мечта о прекрасном прошлом, когда человек жил в гармонии с природой, окружала ореолом восхищения и искусство предыдущих столетий. Особенно это относится к искусству средневековья с крепкой основой народного коллективного творчества.
Фабричные районы Москвы, Петербурга, Иваново-Вознесенска и других городов России конца XIX века, вставших на путь индустриализации, по архитектуре и атмосфере были ничем не лучше, чем в Манчестере, Глазго, Гамбурге, Аусбурге, Руане или Мюльгаузене и изначальная направленность модерна к красоте природы и поэзии ручного труда была понятна в русской среде.
Усиленный интерес к родной природе и истории стал частью всего процесса развития модерна в Европе. Ранние композиции были просты и повторяемость элементов хорошо читалась. В английских орнаментах длинная волнистая "текучая" линия, движение которой легло в основу вычурных изгибов изображений конца XIX-начала XX века, появилась к 1870-м годам. Зарождением и развитие этой линии в текстильном рисунке можно проследить в работах У. Морриса, Ч.Ф.Э.Войзи, А.Макмардо, оказавших сильное влияние на развитие искусства как в западной части континента, так и в России [4].
Змеиная пластика линий легко читается в древних народных переплетающихся узорах- "плетенках", в орнаменте старых рукописных книг и древней резьбе но камню, но в модерне она была развита по-своему и с невиданным ранее размахом. Бельгийский архитектор В. Орта образно назвал движение линий, характерное для искусства модерна, "удар бича". К началу XX века любовь к извивающейся линии превратилась в культ. "Стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов - все это было буквально заполнено изображениями цветов и фигур в стиле ар нуво" [5, с.39].
Пульсация волнистой линии декора модерна стала графической фиксацией душевных исканий общества, где чередование подъемов и
спадов являлось мироощущением эпохи назревающих катастроф и усиливающихся противоречий. "Нечеловеческая сила и мощь движения подъема как бы окрашивалась человеческой усталостью и даже изнеможением, следующим за каждым активным действием. Но это затишье - предвестник нового бурного всплеска в череде подъемов и спадов человеческой жизни. Противоположное движение линии в своем надломе выражает двойственность, противоречивость стиля переходной эпохи, где неудовлетворенность настоящим с одной стороны и страстная жажда нового, лучшего с другой, создавали ту неразрывную диалектическую борьбу двух противоположных начал, которая пронизывала все проявления модерна"- отмечал известный исследователь модерна Д.В. Сарабьянов [6, с.207]. Эта линия была "линией жизни" стиля, где "длительность" и "изменчивость", выделенные А.Бергсоном в качестве философских понятий, нашли свое воплощение [7, с.6-44]. В ряде случаев ее можно сравнить и с путеводной нитью Ариадны у Ф. Ницше в лабиринте жизненных проблем.Посредством этой формирующей стиль линии были выделены несколько групп растений с вытянутыми узкими стеблями, живые организмы с вздымающимися и колышущимися массами, струящиеся волосы и легкие ткани, быстробегущие облака и петляющие между камней горные ручьи. Данные группы мотивов стали основными в текстильном орнаменте модерна.
Если считать, что модерн начинается с орнамента, то орнамент модерна начинается с растительной формы. Принципиальной стороной в данном случае является не сам факт обращения к природной форме, он не нов, а характер и широта этого обращения. "Для эклектики природа - второстепенный источник, для модерна - основной. Эклектика искала в природе того же, что и в архитектуре прошлого, - мотив. Простое заимствование, новые комбинации готовых форм представляются модерну делом пассивным, нетворческим. Он жаждет творить новое, исходя из выдвинутых им принципов цельности и организмичности, пытаясь открыть устойчивые законы соотношения между формой, строением и скелетом (конструктивным остовом)" - отмечает русский исследователь архитектуры модерна Е.И. Кириченко [8, с.210]. Поэтому "флоризмы" художников конца XlX-начала XX века разительно отличаются от цветочных композиций предыдущего исторического периода. Из растительного мира выделяются только те растения, тянущиеся формы которых способны слиться в единое целое с конструктивным остовом здания, предмета интерьера, одеждой человека. И это не увеличение количества мотивов для создания орнаментальных композиций, а их кардинальная замена. Мотивы, не подходящие для нового орнаментального творчества выводятся из творческой практики или существенно перерабатываются. Данная замена вынуждает нас детально остановится на описании растительных мотивов стиля модерн.
В первую очередь обращает на себя внимание распространение изображений болотных и луговых трав, которыми раньше пренебрегали из-за "неприглядности" их форм. Из болотных растений наибольшую популярность получают кувшинки, лилии и камыш. Из изображения с тянущимися вверх изгибающимися нитевидными стеблями и крупными тяжелыми цветами наводняют текстильный орнамент. В модерне, где содержание образов имело скрытый смысл и было глубоко символично, водяные растения отражали один из сказочных, непонятных человеку миров - подводный мир. Мир с иными пространственными отношениями, законами и обитателями. Призрачный мир, окутанный серо-зеленым туманом водяной толщи, пронизанный сиреневато-розовыми, перламутровыми лучами у поверхности и свинцово-черный в глубине у дна дал колорит текстильным рисункам раннего модерна. Атмосфера зыбкости, неустойчивости, бесконечная смена цветовых нюансов, характерная для водяной стихии, смогла достаточно органично выразиться в таких штучных текстильных изделиях, как в покрывалах для кроватей и тканях для ширм и ночных светильников. К подводной стихии тесно примыкает "население" подземного мира "вечной ночи". Узловатый орнамент желто-коричневых корней, перемежающийся узкими и бледными подземными ростками в текстильных композициях дополняется мотивами с изображением червей и личинок жуков.
Подземный и подводный миры соединялись в русском фольклоре с земным миром через болота, дремучие леса, и подводные и подземные мотивы смешивались в орнаментах с мотивами, "взятыми" из глухой непролазной чащобы. В мрачном сумраке заваленного буреломом леса художники зарисовывали бледные тонконогие грибы-поганки, зловеще светящиеся пни, папоротники, мхи и лишайники, змей, сов и филинов. Изображенные на тканях стебли, корни, пресмыкающиеся, то сплетающиеся в клубок, то расплетающиеся в разные стороны, производили на неподготовленного зрителя сильное и противоречивое воздействие. "Движением ленточного червя" называли такие орнаменты противники нового стиля [9, с.48].
"Противовесом растениям "холода и мрака" служили мотивы дурманящих цветов из лесов и садов далеких чужеземных стран. Мистические египетские лотосы, нежные тропические орхидеи, роскошные китайские хризантемы и японские ирисы стали воплощением мечты о рае. На тканях "зрелою модерна" светятся молочно-белые, нежно-розовые и золотисто-желтые венчики, чередующиеся с темными, багрово-красными и пятнистыми лепестками громадных южных цветов. По-новому в модерне зазвучал вечный сюжет райского сада с кустами небесных роз и гуляющими павлинами, золотом солнца и лазурью неба, означающими надежду на счастье и будущее. Около тридцати вариантов сюжета "райский сад" можно насчитать в коллекции декоративных тканей, оставшихся от деятельности художников Прохоровской Трехгорной мануфактуры в 1890-1910-е годы. Не меньшее место в творчестве художников занимали орнаменты из изображений мака.
С углубленным интересом художников модерна к восточному искусству связано уверенное использование в текстиле зрелого модерна
традиционных для японского и китайского декоративно-прикладного искусства графических решений форм астр, хризантем, ирисов, акации. Внешняя достоверность органических форм японского искусства, скрывающая в себе высокий полег абстрактного мышления, была необычайно привлекательна на всех этапах развития модерна, но в первые годы XX века графическое наследие далекой страны стало применяться в практике русских мастеров художественного текстиля особенно широко. Цветочные мотивы японского искусства и даже целые композиции встраивались в текстильный орнамент без особых изменений. Русские критики начала XX века восторженно отзываются о японском искусстве, конкретно разбирая его достоинства. "Япония - страна орнамента. Им японцы владеют безгранично и запас форм его неисчерпаем" - писал В. Курбатов [10, с.326]. "Главное значение японского искусства для Европы в том, что оно указывает на возможность искусства, разлитого по всей жизни, столь же разнообразного и прекрасного как природа... Принципы японского искусства, непрерывное и ровное разлитие красоты по жизни, должны оздоровить европейское искусство" [10, с.327]. Обожествление природы и культ любования в искусстве Японии каждой травинкой дали десятки разновидностей изображений каждого более или менее распространенного цветка. Только из различных вариаций в японском орнаменте мотивов ирисов и хризантем можно составить объемные нанки и большинство этих вариаций было знакомо орнаменталистам Европы начала XX века.Открытием модерна безусловно является использование в орнаменте микроформ строения различных растений и иных органических и неорганических веществ. Перед художниками, заглянувшими в окуляр микроскопа, открылся неведомый мир орнаментально организованных форм. Странная пластика оболочек растительных клеток, четкость кристаллов химических соединений позволили выйти на совершенно новые, никогда не существовавшие в текстильном рисунке орнаменты. Открытие для искусства микромира стало завершением открытия "других миров" в модерне.
Через все стадии модерна прошли луговые "сорные травы": васильки, ромашки, незабудки, маргаритки, земляника, одуванчики, душица, лопухи, купавки, клевер. Меняясь в оттенках окраски, они всегда сохраняли в себе отголоски начальной фазы развития английского модерна, когда текстильный орнамент стал опираться на точные изображения местной флоры. Скромные зеленовато-серые, желтовато-коричневые, бело-голубые изображения луговых трав в раннем модерне постепенно заменялись сочной контрастной локальной расцветкой, где ярко-синее пятно соседствовало с желтым и зеленым. "Сорные травы" изображались, в основном, на тканях для одежды.
В художественном текстиле модерна отразились все направления орнаментальных поисков конца XlX-начала XX века, существенно обогатив выразительные возможности текстильного рисунка. Текстильные собрания крупнейших музеев мира являются сегодня наиболее полной энциклопедией декора эпохи "модерн".
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:
1. Рудин Н.Г. Художественное оформление тканей. - М., 1964.
2. Материалы к истории Прохоровской Трехгорной мануфактуры и торгово-промышленной деятельности семьи Прохоровых. Годы 1799-1915. -М., 1916.
3. Бесчастнов Н.П. Подготовка художников для текстильной промышленности в XIX веке. Строгановское центральное художественно-промышленное училище. - М.: МГТА, 1995. - Ден.в ЦНИИТЭИЛегпром 24.11.95, № 3636.
4. Макаров К.А. Эстетика Морриса и судьбы декоративного искусства России. - В кн.: Эстетика Морриса и современность. - М., 1987.
5. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени.-М., 1971.
6. Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн. В кн.: Советское искусствознание-78, второй выпуск. - М., 1979.
7. Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах, т.1. - М., 1992.
8. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. - М., 1982.
9. Штрек Н. Развитие орнаментального вкуса - одна из основных задач художественного воспитания. // Известия общества преподавателей графических искусств, 1913, № 4-3, с.45-49.
10. Курбатов В. Дрезденские выставки. // Зодчий, 1908, № 35, с.326-328.
Бесчастнов Н.П., Коржуева А.Р.
понедельник, 20 июля 2009
1890 год
1890 год
1895 год
1895 год
1895 год
1895 год
Vesta Tilly emerging from carriage at Ascot, 1904
Vesta Tilly, who set the fashion in her new automobile hat, 1905
Vesta Tilly, British trendsetter, wearing top hat, monocle, spats and pants suit, 1910
Alma Taylor, 1915
И еще пара иллюстраций из английских модных журналов:
1893 год
1907 год
Источник
Цитата поста dr_lathomorum
Этот скромный особняк на углу Малого Ржевского и Хлебного переулков в Москве примечателен не только как место пребывания грузинского посольства, но и как памятник архитектуры начала прошлого века - одно из знаковых произведений московского модерна.
Строительство собственного дома являлось одним из характерных способов самоидентефикации творческой личности в период конца XIX - начала XX вв. Широко известны собственные дома-студии и виллы западных мастеров модерна - Виктора Орта, Анри Ван де Вельде, Франца фон Штука, Йозефа Марии Ольбриха и других; хрестоматийным примером в истории отечественного зодчества, несомненно, являются целых три московских дома Фёдора Шехтеля (два из них сохранились), знаменующие собой не только различные этапы творческой биографии зодчего, но и смену стилистической моды. Случай с постройкой дома Соловьёва обладает уникальностью. Дело в том, что его строитель и владелец никогда не был приверженцем модерна: представленный особняк является его единственной работой не только в этом стиле, но и вообще в жанре частного дома. Воспитанный как эклектик, Соловьёв делил свои предпочтения между ордерной архитектурой и национально-выразительными формами неорусского стиля, в котором проектировал наибольшее количество своих построек.
Проектируя собственный дом, он действует в рамках эклектического метода: большинство элементов фасада при детальном рассмотрении оказывается цитатами из творчества мастеров бельгийского Art Nouveau. Более любопытным кажется появление на фасадах особняка развёрнутой декоративной программы, иконография которой недвусмысленно отсылает к образному миру символизма. Особенно примечательна композиция на фасаде по Хлебному переулку, в которой явственно прочитывается характерная для эпохи начала века идея апологии свободного творчества: Афина Паллада покровительствует музам четырёх искусств (Ваяние, Живопись, Архитектура, Музыка), размещённое выше майоликовое панно прочитывается как "окно" в мир сумерек - в представлении символистов и романтиков, желанной поры творческих откровений.
Фасад по Малому Ржевскому переулку. Видно витражное остекление, кованые кронштейны, поддерживающие вынос кровли, майоликовые тондо с датой постройки особняка, входной портал с щелью почтового ящика, оформленной в виде стилизованного изображения летучей мыши.
Фасад по Хлебному переулку. На дальнем плане виден особняк Некрасова, построенный Р.И. Клейном 
Фасад по Хлебному переулку. Фрагмент.
воскресенье, 19 июля 2009
суббота, 18 июля 2009
Витторио Маттео Коркос (итал. Vittorio Matteo Corcos; 4 октября 1859, Ливорно — 1933, Флоренция) — итальянский художник-портретист.
Витторио Коркос родился в Ливорно 4 октября 1859 года. С 1870 года учился во флорентийской Академии изящных искусств в классе Энрико Полластрини (итал. Enrico Pollastrini. В 1878—1879 жил в Неаполе и работал в студии Доменико Морелли, чьи произведения значительно повлияли на творчество Коркоса. В 1880 году он переехал в Париж, где подписал контракт на 15 лет с художественной галереей Гупил (фр. Goupil). Коркос посвятил своё творчество женским портретам и сценам из повседневной жизни горожан. С 1881 по 1886 он выставлялялся в Салоне. После возвращения в Италию Коркос поселился во Флоренции и женился на Эмме Чабатти (Emma Ciabatti), вдове Ротильяно, которая ввела его в высшее флорентийское общество. Картины Коркоса были хорошо приняты в культурных и аристократических кругах. В 1904 году Коркос приобрел известность в Германии, написав портреты Вильгельма II, императрицы Августы, португальской королевы Амелии, Маргариты Савойской.
Умер Коркос в 1933 году во Флоренции. Работы художника выставлены во многих музеях, в частности, в галерее Уффици и Национальной галерее современного искусства в Риме. Источник
Все изображения увеличиваются по клику:
The New Kitten
Sur La Terrasse
Beauty and the Butterfly
Looking Out To Sea
On The Balcony
An elegant Woman at St. Malo
Waiting by the Fountain
An Elegant Lady with her Faithful Companion by the Beach
The Feathered Fan, 1884
A Spring Beauty, 1886
The Rendezvous, 1888
Pagliaccia, 1889
In The Garden, 1892
He Loves Me, He Loves Me Not, 1895
Portrait of a Young Woman, 1896
The Wounded Puppy, 1899
Portrait Of A Lady, 1911
Витторио Коркос родился в Ливорно 4 октября 1859 года. С 1870 года учился во флорентийской Академии изящных искусств в классе Энрико Полластрини (итал. Enrico Pollastrini. В 1878—1879 жил в Неаполе и работал в студии Доменико Морелли, чьи произведения значительно повлияли на творчество Коркоса. В 1880 году он переехал в Париж, где подписал контракт на 15 лет с художественной галереей Гупил (фр. Goupil). Коркос посвятил своё творчество женским портретам и сценам из повседневной жизни горожан. С 1881 по 1886 он выставлялялся в Салоне. После возвращения в Италию Коркос поселился во Флоренции и женился на Эмме Чабатти (Emma Ciabatti), вдове Ротильяно, которая ввела его в высшее флорентийское общество. Картины Коркоса были хорошо приняты в культурных и аристократических кругах. В 1904 году Коркос приобрел известность в Германии, написав портреты Вильгельма II, императрицы Августы, португальской королевы Амелии, Маргариты Савойской.
Умер Коркос в 1933 году во Флоренции. Работы художника выставлены во многих музеях, в частности, в галерее Уффици и Национальной галерее современного искусства в Риме. Источник
The New Kitten
Sur La Terrasse
Beauty and the Butterfly
Looking Out To Sea
On The Balcony
An elegant Woman at St. Malo
Waiting by the Fountain
An Elegant Lady with her Faithful Companion by the Beach
The Feathered Fan, 1884
A Spring Beauty, 1886
The Rendezvous, 1888
Pagliaccia, 1889
In The Garden, 1892
He Loves Me, He Loves Me Not, 1895
Portrait of a Young Woman, 1896
The Wounded Puppy, 1899
Portrait Of A Lady, 1911
пятница, 17 июля 2009
четверг, 16 июля 2009
среда, 15 июля 2009
Pierre Bonnard - Le Moulin Rouge, circa 1893.
Henri de Toulouse-Lautrec - Dance at the Moulin Rouge, 1889-1890.
Henri de Toulouse-Lautrec - At the Moulin Rouge, 1892.
Henri de Toulouse-Lautrec - The Englishman at the Moulin Rouge, 1892.
Henri de Toulouse-Lautrec - The Beginning of the Quadrille at the Moulin Rouge, 1892.
Henri de Toulouse-Lautrec - La Goulue Arriving at the Moulin Rouge with Two Women, 1892.
Henri de Toulouse-Lautrec - At the Moulin Rouge. The Two Waltzers, 1892.
Henri de Toulouse-Lautrec - Jane Avril Leaving the Moulin Rouge, 1892.
Henri de Toulouse-Lautrec - Jane Avril Entering the Moulin Rouge, 1892.
Henri de Toulouse-Lautrec - At the Moulin Rouge. La Goulue with Her Sister, 1892.
Henri de Toulouse-Lautrec - At the Moulin Rouge. The Clowness Cha-U-Kao, 1895.
Henri de Toulouse-Lautrec - Dancing at the Moulin Rouge, 1897.
Henri-Jacques Evenepoel - At the Moulin Rouge, 1897.
Joaquin Sunyer - Mujeres en el Moulin-Rouge, 1899.
Pere Ysern Alié - Baile en el Moulin Rouge, 1899.
Pere Ysern Alié - El Cancan en el Moulin Rouge, 1901.
Pere Ysern Alié - El Moulin Rouge en la noche, 1913.
Pablo Picasso - En el Moulin Rouge, 1901.
Giovanni Boldini - Spanish Dancer at the Moulin Rouge, circa 1905.
Jules Pascin - Dancer at the Moulin Rouge, circa 1908.
Frank Myers Boggs - The Moulin Rouge and the Rue Lepic as Seen from the Place Blanche.
Пока подборка иллюстраций, рассказ, приуроченный к 120-летию со дня открытия парижского кабаре "Мулен Руж" (фр. Moulin Rouge, буквально "Красная мельница"), еще впереди.
Paris la Nuit, 1905.
Patrons and dancers at the Moulin Rouge nightclub, 1901.
Moulin Rouge, c.1900.
Programa del Moulin Rouge.
Programa del Moulin Rouge.
El salón del Moulin Rouge.
Taller de Cheret.
Auguste Roedel - Invitación para el Moulin Rouge, 1897.
Invitación para una fiesta de gala en el Moulin Rouge, 1897.
La Gran Chahut en el Moulin Rouge.
Grande Redoute - Moulin Rouge.
A winsome widow. String a ring of roses 'round your Rosie, 1912.
Ziegfeld follies. Borrow from me, 1912.
Jules Chéret - Affiche pour le Bal du Moulin Rouge.
Henri de Toulouse-Lautrec - Affiche pour le Moulin Rouge, la Goulue.
M. Clózet. Auto Redoute - En el Moulin Rouge, ca. 1910.
Auguste Roubille - Moulin Rouge.
Adolphe Leon Willette - Cuatro en un día de fiesta.
Au Joyeux - Moulin Rouge.
Pierre Bonnard - Moulin Rouge, ca. 1891.
Jules Chéret - Affiche pour le Moulin Rouge, Paris Cancan, 1890.
Jules Grün - Bal de Déficit en el Moulin Rouge, 1897.
E. Paul Villefroy - Moulin Rouge, ca. 1900.
Belon - Moulin Rouge, 1891.
Paris la Nuit, 1905.
Patrons and dancers at the Moulin Rouge nightclub, 1901.
Moulin Rouge, c.1900.
Programa del Moulin Rouge.
Programa del Moulin Rouge.
El salón del Moulin Rouge.
Taller de Cheret.
Auguste Roedel - Invitación para el Moulin Rouge, 1897.
Invitación para una fiesta de gala en el Moulin Rouge, 1897.
La Gran Chahut en el Moulin Rouge.
Grande Redoute - Moulin Rouge.
A winsome widow. String a ring of roses 'round your Rosie, 1912.
Ziegfeld follies. Borrow from me, 1912.
Jules Chéret - Affiche pour le Bal du Moulin Rouge.
Henri de Toulouse-Lautrec - Affiche pour le Moulin Rouge, la Goulue.
M. Clózet. Auto Redoute - En el Moulin Rouge, ca. 1910.
Auguste Roubille - Moulin Rouge.
Adolphe Leon Willette - Cuatro en un día de fiesta.
Au Joyeux - Moulin Rouge.
Pierre Bonnard - Moulin Rouge, ca. 1891.
Jules Chéret - Affiche pour le Moulin Rouge, Paris Cancan, 1890.
Jules Grün - Bal de Déficit en el Moulin Rouge, 1897.
E. Paul Villefroy - Moulin Rouge, ca. 1900.
Belon - Moulin Rouge, 1891.
Альфонс Муха - чех, в чешском языке ударение всегда падает на первый слог, а диграф (двузначная буква) ch читается как [x].
Ставни таллинского кафе, украшенные изображениями дам с плакатов Альфонса М'ухи:
автор фото - andyos